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Bonjour Bonsoir : le film comme dispositif d’engagement scientifique

Chronique 2 – Épisode 2

Par Émilie Balteau

Ma recherche établit une monographie du quartier rénové des Brichères situé à la périphérie de la ville moyenne d’Auxerre, laquelle monographie permet d’appréhender ensemble, par le film (avec la réalisation du film Bonjour Bonsoir) et l’écrit, les différents aspects que met en jeu la rénovation urbaine « susceptible d’agir en même temps sur la composition sociale du voisinage, les trajectoires résidentielles des habitants et, par ricochet, sur les formes de cohabitation dans l’espace local et les styles de vie localement en vigueur1. » Un ensemble de spécificités ont contribué à orienter le choix vers ce terrain : le caractère moyen (et décroissant) de la ville d’Auxerre, le caractère précoce de la rénovation (et la possibilité associée d’étudier ce qui se joue autour des nouvelles constructions) et les caractères « durable » et « participatif » du projet (et dans ce cadre l’intérêt plus particulier pour la démarche d’un des architectes du projet).

Le travail avec le film s’ancre dans un souhait largement partagé dans le champ de voir se diffuser les résultats de la recherche scientifique et les débats qu’elle est susceptible d’ouvrir au-delà des « murs confortables des mondes cultivés et académiques2 » – d’abord auprès des habitants rencontrés (à commencer par les protagonistes du film eux-mêmes), ensuite auprès d’un public plus large. Cette diffusion en dehors de l’académie reste bien sûr relativement limitée. Mais le film sociologique a néanmoins le mérite, dans une société saturée d’images, de contribuer à redéfinir les conditions de diffusion de la connaissance scientifique.

De ce point de vue, il se pourrait que la sociologie visuelle figure parmi ce que Pierre Bourdieu appelle « les informations pertinentes que devrait posséder le citoyen pour exercer ses droits démocratiques » et que les médias de masse mettent à l’écart au profit de faits « qui intéressent tout le monde, mais sur un mode tel qu’ils ne touchent à rien d’important3. » En tout état de cause, diffuser plus largement les connaissances, « d’un groupe social à l’autre4 », encourage la réflexion commune et « augmente les chances d’intercompréhension, fait reculer les malentendus ou les prénotions5. »

Le film au service d’un savoir engagé et d’une diffusion élargie

« La sociologie ne vaudrait pas une heure de peine, si elle devait être un savoir d’expert réservé aux experts. »

Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1984, p. 7.

La démarche, tout comme l’objet de recherche qu’elle véhicule, n’est pas neutre : elle se fonde dans un souci d’émancipation qui prend lui-même sa source dans une analyse en termes de classes sociales, d’inégalités et de domination. Cette posture engagée ou critique fait l’objet de nombreux débats et de querelles, loin d’être neufs, dans lesquels je ne m’engagerai pas ici. Je soutiens pour ma part que non seulement elle ne s’oppose pas à la rigueur de la pensée sociologique, mais qu’elle y travaille dans la mesure où elle défend « la nécessité de fonder rationnellement ses appuis normatifs, c’est-à-dire de les affirmer et de les expliciter pour qu’ils ne soient plus des implicites s’exerçant en contrebande6. » Car que fait cet engagement sinon de prolonger en l’affirmant ce qui, dans toute recherche, « exist(ait)[e] à l’état latent : c’est-à-dire l’implication de l’observateur7 » ? Le film vient exacerber cette nécessaire subjectivité du regard, c’est-à-dire « Le je est dans l’observation5 », par sa dimension de diffusion comme par sa dimension visuelle (de « visualisation »). L’opposition artificielle entre le savoir et l’engagement fait ainsi place à la perspective d’un « savoir engagé, scholarship with committment, c’est-à-dire une politique d’intervention dans le monde politique qui obéisse, autant que possible, aux règles en vigueur dans le champ scientifique8 » afin de contribuer à affronter les problèmes « nécessairement globaux9 » de notre société. Il se pourrait même que « la sociologie a[it] d’autant plus de chances de décevoir ou de contrarier les pouvoirs qu’elle remplit mieux sa fonction proprement scientifique10. »

Deux remarques s’imposent quant à ce savoir engagé, la seconde concernant plus spécifiquement le film. D’abord il n’est pas vain de rappeler que l’implication du chercheur (et de son savoir) ne présage aucunement des conséquences pratiques de ses découvertes ni a fortiori d’une quelconque utilité11 : « Porter à la conscience des mécanismes qui rendent la vie douloureuse, voire invivable, ce n’est pas les neutraliser ; porter au jour les contradictions, ce n’est pas les résoudre12. » Il en va ainsi du film sociologique et, plus largement, des œuvres cinématographiques à teneur sociologique, comme l’illustrent les propos de Ken Loach lors de son échange récent avec Daniel Mermet :

Daniel Mermet : « Est-ce que votre travail de cinéaste joue un rôle ? Est-ce que vous avez l’impression que votre boulot joue un rôle sur les prises de conscience, sur l’opinion ? Est-ce que ça a servi à quelque chose tout ça ? »

Ken Loach (réponse sous-titrée) : « Je ne sais pas… qui sait ? Moi, je ne sais pas. Je pense que les gens qui font des films, les gens qui font des émissions de radio participent au débat public. Nous ne sommes qu’une voix au milieu d’un grand terrain, au milieu d’un grand « bruit ». Une voix peut aider, mais elle peut aussi être inutile… je ne sais pas. »

Émission « Là-bas si j’y suis », 20 mars 2018, 37’.

Mais :

« Mais, pour si sceptique que l’on puisse être sur l’efficacité sociale du message sociologique, on ne peut tenir pour nul l’effet qu’il peut exercer en permettant au moins à ceux qui souffrent de découvrir la possibilité d’imputer leur souffrance à des causes sociales et de se sentir ainsi disculpés. Ce constat, malgré les apparences, n’a rien de désespérant : ce que le monde social a fait, le monde social peut, armé de ce savoir, le défaire. »

Pierre Bourdieu, « Sociologie et démocratie », Zellige, n°3, 1996.

Plus qu’une recherche d’utilité, dont on ne peut présager, il s’agit donc avant tout de chercher à communiquer ce que l’on sait du monde social (après avoir cherché à le comprendre au mieux). Mais encore faut-il – c’est l’objet de la seconde remarque – travailler à ce que le travail sociologique puisse être reçu et que le public puisse s’en saisir. Et si les images possèdent a priori un grand potentiel en termes de diffusion et de réception élargies, elles ne font pas ici exception. Le film en effet peut être tout aussi (et même parfois plus) abscons que le texte qui n’est d’ailleurs pas toujours dénué de préoccupation d’accessibilité : pour reprendre les mots de Jean-Pierre Olivier de Sardan, « l’audiovisuel secrète des produits aussi distanciés (dans la pratique et les intérêts) que ceux que secrète l’écrit13. » Il faut donc réfléchir à une esthétique à mettre en œuvre, qui tout à la fois porte le propos sociologique et le rende vivant et accessible.

La parole vive

Pour qu’une diffusion élargie soit possible, encore faut-il que le film touche le public, lui parle, l’intéresse : qu’il soit rendu visible. Cette question se pose avec d’autant plus d’acuité que Bonjour Bonsoir relève d’une catégorie de film « à première vue peu visuel[le]14 », au « caractère a priori statique15 » : le film d’entretien16. Pour rendre la parole audible, le film travaille à la rendre sensible. Rendre sensible désigne ici un double mouvement : créer du sens et créer du sentiment, émouvoir, afin que la parole puisse être saisie « pleinement, c’est-à-dire affectivement et rationnellement17. » Loin de s’opposer, les termes ici se renforcent. Ils constituent en outre un précieux garde-fou mutuel qui répond à l’articulation entre l’empathie et la distanciation du chercheur, l’une et l’autre ne pouvant bien fonctionner qu’ensemble.

« Le film lui-même est bâti sur elle, le scénario procède d’elle, elle s’y produit et le produit : une fois encore, les manières de faire, les procédures d’approche donnent la note fondamentale de l’écriture documentaire. Le cinéaste a commencé par enregistrer au magnétophone des dizaines d’heures de parole de ses personnages. Dans cette matière verbale, il a découpé des blocs qui non seulement seront la trame des monologues et dialogues du film, mais qui en organiseront le mouvement et le rythme. La mise en scène est née d’une mise en paroles. »

Jean-Louis Comolli, « No lipping ! », Images documentaires, n°22 (La parole filmée. « Un regard qui force l’écoute »), 1995, p. 17.

La connaissance – celle de l’objet d’étude (problématisé) ; celle du terrain observé et des personnes rencontrées – est une condition centrale du déploiement de la parole et d’une parole susceptible d’intéresser le spectateur : une « parole vive18 », incarnée et réflexive.

« Un film d’entretien est d’abord un entretien19. » Les entretiens sont ici tout à la fois fondés sur la problématique et personnalisés. Dans ce cadre, chaque entretien filmé fait l’objet d’un important travail de préparation, en fonction de la spécificité des discours des habitants, tant du point de vue de leur contenu que de leur forme. En fonction des aspects de la problématique d’abord, qui transparaissent à travers leur histoire et leur situation singulières, car « il faut savoir aussi ce que l’on peut lui demander [à l’autre], jusqu’où il est possible de prendre sa parole et son image et à partir de quel moment il faut cesser d’enregistrer20. En fonction des particularités de leur manière de parler ensuite.

Certains ont une expression très continue et développent leur propos dans la durée. Parmi eux, il y a ceux dont le discours est très clair et articulé, et il ne faut donc pas les relancer souvent (c’est plutôt rare) ; inversement, il y a ceux dont le discours suit un fil un peu plus décousu, de sorte qu’il s’agit de les relancer (ou de les couper dans leur élan), délicatement, pour éviter le hors-sujet. Certains ont une expression plus « hachée », qui se développe davantage par bribes ou par morceaux, dans un aller-retour plus fréquent entre eux et moi qui dois donc fournir un travail d’attention et de conduite d’entretien plus actif. D’autant qu’il s’agira de monter ces paroles, et que dans cette optique, et compte tenu de cet aller-retour permanent, je sais que ma voix se retrouvera obligatoirement au montage et que mes propos doivent eux aussi être clairs et soignés.

Que les discours soient continus ou discontinus, chacun possède également, à une échelle plus fine, sa manière de construire les phrases, et sa manière de les finir (ou pas, d’ailleurs) ; sa manière de marquer plus ou moins clairement, dans l’intonation, les fins de phrases ou de marquer plus ou moins longuement l’arrêt. Chacun a son vocabulaire aussi, des mots quelques fois un peu différents pour désigner les mêmes choses (et souvent très différents des miens), qu’il faut prendre en compte pour favoriser l’intercompréhension et la fluidité de l’échange21. En fonction de tout cela, il faut conduire l’entretien afin qu’il puisse être monté dans le respect de la pensée des personnes qui parlent. Vinciane Despret et Jocelyne Porcher parlent à cet égard de « la politesse des questions22 » qui désigne « la capacité d’une question à rendre celui auquel elle s’adresse intéressant23 » Ainsi, « une question impolie rend les gens peu intéressants, peu réflexifs et, c’est lié, peu intéressés23. » On comprend mieux la nécessité de préparer minutieusement les entretiens filmés.

La connaissance préalable porte également sur des éléments plus spécifiquement visuels. Il en va ainsi de la dimension physique de la parole, puisque « Parler est un acte physique, un travail corporel24. » Nous venons d’évoquer les manières de s’exprimer, propres à chacun : la scansion des phrases notamment, les silences plus ou moins prononcés. Ajoutons le volume de la voix, sa texture ainsi que les mimiques et la gestuelle qui font partie intégrante de l’acte de parole. Le contexte – le lieu de l’entretien, les objets qui s’y trouvent – figure également parmi les éléments visuels qui entourent la parole, toujours située. Avec l’image, tous ces éléments « collent » à la parole qui « ne saurait se réduire à l’émission du seul langage articulé25. » Sans doute se manifeste ici une spécificité de l’audiovisuel par rapport au texte écrit : il procède obligatoirement par associations, tandis que le texte a davantage le loisir de sélectionner pour dérouler son argumentation26. L’image se donne en quelque sorte entière, avec le décor, les gestes, les bruits, les moues, les hésitations, les silences, les incompréhensions, etc. : avec le film, on « découpe » moins facilement les choses et les gens.

Si tant est que le regard sociologique s’en empare, ces éléments peuvent non seulement participer de la reconnaissance des enquêtés qui apparaissent dans toute leur singularité, mais aussi enrichir la connaissance de la réalité sociale « dans ses trois dimensions imbriquées […] que sont : le corps, l’espace et le temps27. » Nombreux sont les auteurs à insister sur ce point qui fait tout l’intérêt de la sociologie filmique : sur la manière dont la dimension sensible du monde social enrichit la connaissance, en sollicitant l’émotion notamment28. Ainsi les corps comme le décor questionnent l’appartenance sociale comme l’imaginaire et les valeurs des individus. Dans Bonjour Bonsoir par exemple, le drapeau américain chez Bruno et Véronique Killian, le magazine « Maison française » chez Nabila El Fathi ou les mains abîmées de Mme Stiz viennent dire quelque chose de leurs valeurs, de leurs aspirations et de leur trajectoire de vie (en l’occurrence centrée sur le travail).

On le voit, la connaissance que le film véhicule lui préexiste en grande partie et donne lieu à des entretiens et un dispositif très construits. En tant qu’il est « essentiellement une technique particulière d’expression et de diffusion des résultats d’une recherche29 », le film « n’est [donc] que très rarement (…) un moment même de cette connaissance30. » Il donne cependant à voir des situations qui véhiculent leur lot d’imprévus (inévitables en documentaire) et il vient approfondir les résultats de la recherche, de sorte que la réflexion qui se joue dans l’entretien au moment du film est bien donnée « en train de se faire » : le film « est aussi un moment de cette recherche : le film se réalise au cours de l’enquête, il conserve encore la fraîcheur du dialogue29 » En d’autres termes, dans le cadre fixé par les différents aspects d’une problématique progressivement mise à jour et consolidée au fur et à mesure de la recherche (et actualisée dans la conduite de l’entretien au moment du tournage), le film – ayant une idée précise du chemin qu’il souhaite prendre – peut paradoxalement permettre à la parole et à la discussion de se développer assez librement. Et c’est bien cela – ce caractère vivant (et non sec) – qui rend le film visible. En ce sens, le travail préalable sur les entretiens, notamment dans leur dimension physique (corps et lieu), constitue bien la condition indispensable pour que se déploie une parole incarnée et réflexive, qui sorte les enquêtés de l’anonymat31 et leur restitue une pensée32. Sortir les enquêtés de l’anonymat, rendre compte de leur réflexivité, les rendre visibles comme tels ne répond pas seulement à un souhait de diffusion de la recherche : plus largement (et plus fondamentalement), cette visée se fonde dans une grille de lecture sociologique où la domination n’apparaît pas unilatérale ni univoque.

Bonjour Bonsoir : Faire circuler la parole

Pour Bonjour Bonsoir, l’ensemble des choix de réalisation (dispositifs de tournage et partis pris de montage) procèdent d’un même mouvement de circulation de la parole qui vise à la rendre dynamique afin qu’elle puisse être entendue. Les dispositifs de tournage tiennent ici une place déterminante. En dépend en effet l’émergence de la parole – matière principale du film :

« Mais si nous attendons de l’Autre un travail de réflexion sur soi et sur sa culture qui vienne des profondeurs de son être, un propos qui balbutie peut-être, mais qui se cherche, il faut alors se donner le cadre nécessaire pour que cela advienne, pour que l’énonciation ne se heurte pas à l’inconfort de l’appareillage et de la mise en situation. »

Jean Arlaud, « La mise en scène de la parole dans le cinéma ethnographique », Communications, n°80 (Filmer, chercher), 2006, p. 82.

Ensuite seulement le montage peut s’emparer de la parole pour travailler à son tour à la faire entendre. Le premier choix de réalisation, qui précède et conditionne les dispositifs proprement dits, est le lieu de l’entretien. Si les lieux sont porteurs de sens (et ce d’autant plus que l’espace figure au cœur de l’objet de recherche) – nous venons de le voir – il convient qu’ils soient aussi (et surtout) « les lieux où nos personnages [sont] le plus à l’aise pour s’exprimer et se donner à voir20. » Le film présente un autre caractéristique qui est indéniablement un parti pris, mais ne s’apparente pas pour autant à un véritable dispositif, sorte de degré premier de la circulation de la parole fondé sur la relation établie avec les personnages en amont du tournage : dans le film, la parole circule entre eux et moi. Les entretiens que je mène avec eux s’apparentent en effet davantage à des discussions : si on ne me voit pas, on entend ma voix (même lorsqu’elle est implicite) et c’est notre échange qui est donné à entendre. Et lorsque je m’adresse à des couples, la parole triangule et dynamise d’autant la discussion. En dehors des lieux de l’entretien et de cette « circulation première » qu’il véhicule, Bonjour Bonsoir recouvre schématiquement trois grands dispositifs de circulation de la parole : deux sont relatifs au tournage, le dernier relève du montage33.

Le dispositif d’entretien : montrer sur « grand » écran

Pour mener la discussion, je convie l’image : des images, projetées sur un « grand » écran devant les personnages, médiatisent l’échange. Ces images sont celles des lieux le plus souvent, des logements précédents en particulier, et de leur démolition notamment. Le dispositif met les personnages en position d’observer le familier, et de mieux le voir ou de le voir différemment. La dimension sensible, l’émotion – qui parfois surprend les personnages eux-mêmes – favorise ici la réflexivité, une parole vivante. L’image convoque une mémoire qu’elle contribue à construire. Deux dimensions du dispositif s’articulent ici : non seulement l’image, mais l’image « en grand ». Le « grand » donne au moment une certaine solennité, une certaine importance : ce n’est pas rien, ce que l’on fait là, et on s’y investit. Il y a aussi que sur grand écran on ne reçoit pas les images de la même manière : ces dernières acquièrent une tout autre ampleur. Filmer le dispositif n’est pas sans « pose[r] de nombreux problèmes durant le montage final (le film dans le film) avec, en particulier, le risque de perdre le spectateur dans une narration peu compréhensible »34. Pour parer à cette éventualité et multiplier les possibilités au montage, j’ai privilégié un plan relativement frontal, de sorte qu’on ne voit pas en même temps les gens et l’écran : les images projetées sur l’écran ont été filmées dans un second temps (une fois les entretiens terminés), en contrechamp. Pour l’essentiel, les images sont par ailleurs des images fixes (et non animées) et des images de lieux (et non de gens), ce qui contribue à mieux distinguer les différents types d’images présentes dans le film (projetées ou non, d’archive ou actuelles).

Pour stimuler la conduite de l’entretien, j’ai également fait écouter des extraits d’entretiens passés (donc leur propre voix) aux personnages. Ces moments d’écoute n’ont pas été montés : la compréhension en souffrait. Le son du vidéoprojecteur, très présent, soulevait un autre problème : il fallait décider de le garder sur toute la durée des entretiens ou de faire en sorte que ces derniers puissent se mener en partie hors dispositif afin de privilégier la clarté des voix. C’est cette dernière solution, qui ne transparaît pas forcément aux yeux du spectateur, qui a finalement été retenue (ce qui, au montage, n’a pas été sans nécessiter un gros travail sur le son et en particulier sur les transitions sonores).

La mise en place du dispositif et sa monstration : mettre la parole en condition, donner à voir la méthode, filmer la relation

Le film montre le temps de préparation qui précède la discussion à proprement parler : la mise en place de l’écran, les objets techniques (vidéoprojecteur, ordinateurs, câbles, etc.), le mobilier et les objets que l’on déplace, le réaménagement de l’espace – qui vient résonner avec le sujet du film. Cette mise en place est ambiguë : elle-même pensée, écrite et filmée comme dispositif, elle n’en reste pas moins informelle. Outre le souci de réflexivité auquel renvoie cette mise en abîme de la méthode, le dispositif – et le caractère double qu’il définit (formel et informel) – participe à construire les conditions de l’écoute et de la parole.

D’abord, il permet de présenter les personnages (dont je fais partie) et l’intérieur des maisons, sous des angles plus diversifiés que ce que ne permet le cadre de l’entretien. Ensuite, il suscite des échanges dont la teneur et la tonalité rendent compte de la relation, tout comme la manière dont les personnages prennent part activement à la préparation du tournage : le film met à jour, donne corps et visibilité à la relation, qui apparaît comme relation de confiance. La parole ici circule : entre nous certes, mais aussi dans l’espace où nous nous déplaçons tandis que nous réaménageons les lieux tout en discutant. Enfin, la préparation du dispositif de tournage, relativement longue (au moins une heure), constitue également un temps d’accoutumance à la caméra, à « l’appareillage » et à l’équipe : une mise en condition progressive de la parole qui commence à circuler et s’échauffe avant l’entretien filmé proprement dit.

Le montage : le film chorale

Bonjour Bonsoir relève du film choral : il met en scène plusieurs personnages, d’importance relativement égale, dont les histoires parallèles se rejoignent (en l’occurrence autour de la rénovation urbaine et de leur destinée résidentielle). La parole, ici, circule entre eux et construit progressivement le propos à travers les singularités. Toute la difficulté du montage fut précisément de préserver ces singularités tout en les articulant entre elles afin de tisser un fil qui rende compte des questions qu’ensemble elles soulèvent, d’une sorte d’histoire commune bien que diverse35.

Si les entretiens avec les habitants devenus personnages constituent sans conteste la matière principale de Bonjour Bonsoir, le montage incorpore deux autres types de séquences qui contextualisent et mettent en perspective les entretiens. Premièrement des plans de l’espace extérieur : les plans des façades des maisons des personnages qui nous font rentrer chez eux ; des plans larges du quartier qui nous en donnent une vision d’ensemble et nous permettent de le situer ; et des scènes ordinaires du quartier qui donnent à sentir le quartier et son ambiance. Ces séquences construisent également des temps « en suspension » : elles suspendent l’entretien proprement dit et ouvrent – pour le spectateur – une possibilité de décanter. Deuxièmement, le film incorpore des images d’archive qui donnent à voir l’élaboration du projet de rénovation urbaine, tant dans sa dimension de transformation physique que dans sa dimension plus proprement politique – à travers les discours et les événements officiels (en l’occurrence l’inauguration du quartier).

Les scènes coupées

L’exposé de la démarche ne serait pas complet s’il n’incorporait pas, même succinctement, la présentation des dispositifs qui n’ont pas trouvé de débouchés dans le film et qui constituent en quelque sorte son « hors-champ ». Ils sont au nombre de trois :

1. À l’issue de la discussion, je filmais la projection, dans le lieu d’entretien, de l’image du logement quitté qui se promenait ainsi dans l’espace, passait sur le mobilier, les objets, les photographies et les corps des personnages. Au-delà de l’intérêt descriptif (donner à voir l’esthétique de l’espace), l’idée était de faire ainsi rentrer le passé dans le présent, le collectif dans l’individuel ; de les faire se côtoyer, dialoguer. L’image, déformée au contact de l’espace, des objets et des personnages, devait les transformer à son tour et, ce faisant, les donner à penser différemment.

Scène coupée : projection dans l’espace domestique (chez les Stiz) | Crédit photo : Émilie Balteau
Scène coupée : projection dans l’espace domestique (chez les El Fathi) | Crédit photo : Émilie Balteau

2. D’autres images projetées ont été filmées, à l’extérieur cette fois, de nuit, en plans fixes : sur le pignon d’une rue du quartier par exemple, les vieilles mains agitées de Mme Stiz, qui ont trop travaillé ; ou sur le lac du quartier, Marie-Line Roelandts qui danse, en noir et blanc. De teneur plus « onirique », ces images devaient venir rappeler la dimension relationnelle inhérente à l’espace (dans ces murs et entre ces murs : des hommes et des femmes). Elles devaient venir comme révéler, à travers le motif de l’évasion notamment, la condition populaire en creux. En faisant passer de l’intérieur à l’extérieur (quand les projections des anciens logements faisaient passer de l’extérieur à l’intérieur), ces images devaient également rendre à l’espace sa dimension collective : faire sentir que ce qui se raconte à l’intérieur relève aussi du politique. Les mains de Mme Stiz devaient ainsi devenir les mains de tous les travailleurs.

Scène coupée : projection nocturne (les mains de Mme Stiz) | Crédit photo : Émilie Balteau
Scène coupée : projection nocturne (Marie-Line Roelandts qui danse) | Crédit photo : Émilie Balteau

3. Chaque personnage a été filmé « en situation », dans des scènes relativement courtes qui parlent de leur quotidien. Ces scènes ordinaires devaient faire écho aux entretiens : dans un temps plus suspendu, plus corporel et gestuel, elles devaient donner la réplique à la parole à laquelle le film fait la part belle. Exemples de scènes : Sylvette Detrez tape la carte au local de l’association / Clarisse Moinoufama dans sa voiture, la musique à fond / Eddie Erard qui dessine ses trois tours / Mr et Mme Stiz qui préparent le repas de midi / Marie-Line Roelandts au marché, dans son ancien quartier.

Scène coupée : vie quotidienne (Mr et Mme Stiz préparant le repas) | Crédit photo : Émilie Balteau
Scène coupée : vie quotidienne (Sylvette Detrez jouant aux cartes) | Crédit photo : Émilie Balteau

Ces images n’ont pas trouvé la place pour se développer dans le montage. Sans doute ne l’avaient-elles d’ailleurs pas suffisamment trouvée dans l’écriture et le tournage (de ce point de vue, il m’a semblé que toute démarche qui se veut constructive repose en partie sur l’erreur). Ceci étant dit, c’est à l’ensemble qu’elles n’ont pas trouvé à s’articuler : à les considérer seules, il n’est pas rare d’y retrouver les intentions qui ont présidé à leur existence. Je trouve en outre certaines de ces images très belles, et ai eu d’autant plus de mal à m’en détacher. Mais il s’agit là d’un travail de sélection intrinsèque à toute pensée articulée, qu’elle le soit sous forme d’écrit ou sous forme de film.

Épilogue : les réceptions de Bonjour Bonsoir

Une fois atteinte, la relative accessibilité du film ne présage pour autant pas de la manière dont le public va s’en saisir. La réception est en effet différenciée : elle dépendra des caractéristiques du public et (c’est lié) du contexte de diffusion, d’autant plus lorsque le film – et c’est le cas pour Bonjour Bonsoir – cherche moins à donner des réponses qu’à encourager la réflexion, quand bien même cette réflexion sera toujours orientée par le point de vue que soutient le film : « You want the audience to do some of the work. You want the audience to come to the conclusion36. » Bonjour Bonsoir a déjà pu être montré à quelques occasions qui viennent corroborer le caractère différencié des réceptions (dont l’analyse plus approfondie reste toutefois à faire). Ce n’est sans doute pas un hasard si ce sont les sociologues, et les chercheurs en sciences sociales plus généralement, qui voient le film d’une manière qui se rapproche le plus de la manière dont je l’ai pensé et construit.

Ce fut le cas à l’occasion du festival Ethnografilm qui s’est tenu à Paris du 3 au 7 avril 2018, et à l’occasion la journée d’étude Les sociologues font leur cinéma. L’outil documentaire au service des sciences humaines et sociales à l’Université catholique de l’ouest (Angers) qui s’est tenue le 19 octobre 2017. Le public des projections qui se sont tenues le 16 novembre 2016 à l’Etna (Laboratoire de cinéma) à Montreuil et le 6 mars 2018 à la Scam à Paris m’est apparu un peu plus hétérogène professionnellement (moins socialement). Outre une proportion non négligeable de personnes travaillant dans le monde du cinéma documentaire, sont notamment venus voir le film, à ces deux occasions, des architectes. Les propos de ces derniers dénotaient des préoccupations plus pragmatiques (comment faire notre métier ?) que celles, plus généralistes, des chercheurs en sciences sociales. Le Festival du Film d’action sociale de Nancy, qui s’est tenu du 19 au 23 mars, comptait a priori un public largement composé de travailleurs sociaux. J’ai malheureusement dû annuler ma venue en raison des grèves des cheminots37 et n’ai par conséquent pas pu appréhender la manière dont le film avait été reçu dans ce contexte.

Enfin, deux autres projections ont quant à elles réuni des habitants directement concernés par la rénovation urbaine : une projection à l’initiative du Collectif Butte Rouge qui s’est tenue le samedi 28 avril 2018 à Châtenay-Malabry et la restitution du film auprès des habitants devenus personnages, le 2 juin 2017 à la Maison de quartier des Brichères à Auxerre. Ces deux projections ont en commun d’avoir contribué à rassembler des habitants qui ne se connaissaient pas et d’avoir très vite donné lieu à des discussions entre eux sur des aspects très concrets et situés de leurs quartiers respectifs, prenant très vite distance avec le film.

À Châtenay, le contexte d’une rénovation imminente aux contours opaques38 donne lieu à des échanges autour de préoccupations et questions précises : quelle attitude adopter, à l’échelle individuelle, dans la procédure de relogement qui a débuté ? Et quelles démarches mettre en œuvre collectivement par le biais du collectif (quelles revendications et comment les porter) ? Contrairement à ce que l’on pourrait penser, la projection aux Brichères n’a pas donné lieu à des discussions particulièrement orientées vers le film. Elle définissait pourtant une situation particulière, en lien direct avec le film, de mise à l’épreuve pour les habitants qui tout à la fois se voyaient à l’image, découvraient comment ils avaient été construits comme personnages et en prenaient connaissance sous le regard d’autres personnes. Afin de restreindre au maximum l’appréhension (et notamment la crainte de jugement qui accompagne toujours, au moins un peu, ce type de situation), et dans l’impossibilité pratique d’organiser des projections individualisées, j’avais pris soin de ne convier que les personnes qui apparaissent à l’écran.

Restitution du film auprès des habitants, le 2 juin 2017 à la Maison de quartier des Brichères | Crédit photo : Émilie Balteau

Éprouvante, la situation l’était également pour moi. L’épreuve, cependant, était d’une autre nature : elle relevait davantage du compte-rendu, et de l’examen de mon travail plus que de ma personne (même si mes qualités personnelles figuraient parmi les éléments ainsi évalués). La projection mettait ainsi en jeu tout à la fois la confiance que les habitants et moi-même nous portions, la thèse que je soutenais et l’existence même de cette thèse sous sa forme filmique – dans le cas où l’un ou l’autre (ou plusieurs) des protagonistes ne validai(en)t pas le film (du moins en l’état) et ne souhaitai(en)t pas qu’il soit montré. Fort heureusement, il m’est rapidement apparu que l’épreuve était réussie lorsque, une fois les lumières rallumées, les habitants se sont très vite mis à discuter entre eux du quartier plutôt que de me demander des comptes. Les retours que j’ai ensuite pu recevoir au moment du « pot » qui a suivi la projection furent enthousiastes (et souvent fiers – d’eux-mêmes et de moi).


  1. Pierre Gilbert, Les classes populaires à l’épreuve de la rénovation urbaine, Transformations spatiales et changement social dans une cité HLM, Thèse de sociologie et anthropologie, Université de Lyon, 2014, p. 122. []
  2. Joyce Sebag et al., Sociologie visuelle et filmique. Le point de vue dans la vie quotidienne, Gênes, Genova University Press, 2018, p. 27. []
  3. Pierre Boudieu, Sur la télévision, Paris, Raisons d’agir, 1996, p. 16-17. []
  4. Jean-Pierre Durand, « Filmer le social ? », L’Homme et la société, vol. 142, n° 4, 2001, p. 31. []
  5. Ibid. [] []
  6. Fabien Granjon, « Prolégomènes. De quoi la critique est-elle le nom ? », dans Fabien Granjon (dir.), De quoi la critique est-elle le nom ?, Paris, Mare et Martin, 2014, p. 11. []
  7. Joyce Sebag, « De la sociologie visuelle à la sociologie filmique », dans Jean-Paul Gehin et Hélène Stevens, Images du travail, travail des images, Rennes, PUR, 2012, p. 294. []
  8. Pierre Bourdieu, Contre-feux 2, Paris, Raisons d’agir, 2001, p. 40. []
  9. Ibid., p. 39. []
  10. Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 23. []
  11. Bernard Lahire, À quoi sert la sociologie, Paris, La Découverte, 2004. []
  12. Pierre Bourdieu, « Sociologie et démocratie », Zellige, n°3, 1996. []
  13. Jean-Pierre Olivier de Sardan, « Production écrite et production audiovisuelle », Geste et Image, n° spécial (Anthropologie de la gestuelle, anthropologie de l’image), 1982, p. 139. []
  14. Réjane Hamus-Vallée, « Un film d’entretien est-il un film ? Ou comment un objet filmique particulier questionne les frontières du cinéma, les frontières de la sociologie », L’Année sociologique, vol. 65, 2015, p. 97. []
  15. Ibid., p. 108. []
  16. De manière générique, le film d’entretien peut se définir comme un film « qui repose sur des entretiens structurants », voir Ibid., p. 115. []
  17. Luc De Heusch, Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique, Document spécial de sciences sociales n°16, Paris, Unesco, 1962, p. 65. []
  18. Jean Arlaud, « La mise en scène de la parole dans le cinéma ethnographique », Communications, n°80 (Filmer, chercher), 2006, p. 81. []
  19. Réjane Hamus-Vallée, « Un film d’entretien est-il un film… », art. cit., p. 116. []
  20. Jean Arlaud, « La mise en scène de la parole dans le cinéma ethnographique », art. cit., p. 82. [] []
  21. Il ne s’agit pas pour autant de commencer à altérer notre parler à nous (enquêteurs) : l’échange se déroule entre des personnes différentes, et il ne s’agit pas de gommer ces différences sociales []
  22. Vinciane Despret, Jocelyne Porcher, Être bête, Paris, Actes Sud, 2007. []
  23. Ibid., p. 91. [] []
  24. Jean-Louis Comolli, « No lipping ! », Images documentaires, n°22 (La parole filmée. « Un regard qui force l’écoute »), 1995, p. 14. []
  25. Monique Haicault, « La méthodologie de l’image peut-elle être utile à la recherche en Sciences Sociales ? », 2010, URL : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00498016, consulté le 4 avril 2022, p. 14. []
  26. Jean-Pierre Durand, « Filmer le social ? », art. cit., p. 37 ; Réjane Hamus-Vallée, « Un film d’entretien est-il un film… », art. cit., p. 112. []
  27. Monique Haicault, « La méthodologie de l’image peut-elle être utile à la recherche en Sciences Sociales ? », art. cit., p. 5. []
  28. Voir par exemple : Jean-Pierre Durand, « Filmer le social ? », art. cit., p. 38 ; Monique Haicault, « La méthodologie de l’image peut-elle être utile à la recherche en Sciences Sociales ? », art. cit. ; Réjane Hamus-Vallée, « Un film d’entretien est-il un film… », art. cit., p. 112. []
  29. Luc De Heusch, Cinéma et sciences sociales…, op. cit., p. 76. [] []
  30. Ibid., p. 37. []
  31. Luc De Heusch, Cinéma et sciences sociales…, op. cit. []
  32. Joyce Sebag, « De la sociologie visuelle à la sociologie filmique », art. cit., p. 299. []
  33. Ces dispositifs recoupent les « quatre niveaux de dialogue dans/avec le documentaire sociologique » que Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand repèrent dans un article qui vise à montrer et démontrer « l’intérêt de recourir au dialogue pour penser, car celui-ci organise, met en évidence les tensions entre points de vue » : entre le sociologue et les personnages interviewés, entre les personnages eux-mêmes, entre « les images et le textuel-parlé » (entre le visible et le dicible) et « dans le dialogue final des spectateurs avec le documentaire sociologique ». Voir Jean-Pierre Durand et Joyce Sebag, « Genèse d’une écriture documentaire », Entrelacs, hors-série n°2, 2016, p. 130-131. []
  34. Joyce Sebag et al., Sociologie visuelle et filmique…, op. cit., p. 24. []
  35. Ce faisant, Bonjour Bonsoir s’inscrit sous bien des aspects (formels) dans la lignée d’ Hitler… connais pas ! de Bernard Blier (1963), qui peut être considéré comme le premier film d’entretien. []
  36. Ken Loach dans l’émission « Là-bas si j’y suis », 20 mars 2018, 36’. Traduction : « Vous voulez que le public fasse une partie du travail. Vous voulez que le public tire les conclusions » []
  37. Que je soutiens au demeurant. []
  38. Voir le Facebook du Collectif Butte Rouge (alertebutterouge) ; voir également (et notamment) L’Humanité du 8 juin 2017, Le Monde du 9 avril 2018, la rubrique participative du Bondy Blog « Ma cité va rester » du 19 avril 2018. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Émilie Balteau (25 avril 2022). Bonjour Bonsoir : le film comme dispositif d’engagement scientifique. Dédale urbain. Consulté le 21 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/nhjt


2 réponses sur « Bonjour Bonsoir : le film comme dispositif d’engagement scientifique »

Bonjour,
Merci de vos textes dans Dedale Urbain ! J’aurais une question sur les plans qui ont disparu. Ils me semblent plus centrés sur l’image que sur les personnages, et porter sur une recherche métaphorique du sujet de recherche traité, qui prendrait ainsi plus de distance avec les SHS pour se concentrer sur l’intention artistique. Comptez-vous les travailler ultérieurement dans cette seconde intention, par exemple sous la forme d’un court-métrage plus expérimental, et qui pourrait faire intervenir la création musicale ? Ou au contraire, ces plans ont-ils vocation à être oubliés ? Bonne continuation dans vos travaux. FR

Bonjour,
Merci beaucoup pour votre commentaire enthousiaste.
Les plans que vous évoquez sont effectivement plus oniriques dans leur esthétique. Pour autant, leur intention était intimement liée au discours sociologique puisqu’il s’agissait de rendre compte à travers eux d’une appartenance collective (à travers les mains agitées et abîmées de la vieille blanchisseuse par exemple, qui, projetées dans l’espace du quartier, devaient renvoyer à une condition populaire partagée) ou des manières de réappropriation dont font preuve les habitants (l'”échappée” qui transparaît à travers la danse d’une habitante par exemple).
Avec Marie Bottois, la monteuse du film, nous n’avons malheureusement pas réussi à trouver une place pour ces plans. Il se pourrait qu’ils trouvent leur place autre part (en attendant – le temps file – leur présence dans les articles permet qu’ils ne tombent pas complètement dans l’oubli).
Bonne continuation dans vos travaux également.
Emilie Balteau

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